Cómo el cine y las series dejaron de curar el duelo para empezar a filmarlo

En la penumbra de un living silencioso, la luz azulada de una computadora portátil ilumina el rostro cansado de un hombre que apura una copa de vino junto a su perra. En la pantalla, una mujer sonríe, habla de las tareas pendientes, explica cómo usar el lavarropas y le pide que no se aísle del mundo cuando ella ya no esté. Lisa está muerta, y las imágenes que su marido reproduce en bucle cada noche son el archivo grabado que dejó antes de que el cáncer terminara con su vida. Ese gesto mínimo inaugura After Life, la comedia dramática creada por Ricky Gervais, y deja al descubierto una transformación profunda en la ficción contemporánea: la renuncia a los viejos atajos del melodrama.

Durante décadas, el cine y la televisión representaron el luto con una dramaturgia de catarsis estruendosa, discursos solemnes junto a tumbas bajo la lluvia y una curva dramática que conducía de manera casi obligatoria a la superación del dolor. Aquel paradigma respondía a un mandato cultural claro: convencer al espectador de que la pérdida es una anomalía temporaria, una avería emocional que debe repararse para reinsertar al sujeto en la vida productiva.

Frente a ese imperativo de positividad obligatoria y a la prisa por dar vuelta la página, una corriente lúcida del cine y las series recientes decidió cuestionar la viabilidad del consuelo rápido. ¿Qué ocurre cuando el duelo se niega a cerrar? ¿Qué pasa cuando la ausencia no se evapora con el paso de los días, sino que se instala en el hogar, cobra carnadura física y dialoga en susurros con los vivos? Al desprenderse de las lecciones morales, obras como After Life, Todos somos extraños, Petite Maman, Aftersun y Vidas pasadas descubren que el luto no es una enfermedad a curar ni una etapa a superar, sino una forma inédita de habitar la realidad.

En After Life, disponible en Netflix, la presencia de la esposa fallecida no adopta la forma de una aparición sobrenatural, sino la de un acompañamiento digital. Gervais comprende que en el siglo XXI los recuerdos no solo quedan en la memoria abstracta, sino en la memoria dura de los dispositivos portátiles. La laptop de Tony funciona como un altar secular, un refugio donde el archivo en alta definición mantiene encendido el cuerpo que la muerte apagó.

Lo radical de la propuesta es el modo en que su protagonista convierte esa repetición nocturna en una postura ética. Frente a los amigos, vecinos y compañeros que se acercan con frases hechas sobre rehacer la vida o dejar ir el pasado, Tony responde con una furia ácida y desarmante. Se niega a ser consolado porque aceptar la absolución implicaría empequeñecer la magnitud de lo perdido. En un entorno que le exige sonreír para no molestar, negarse a estar bien se transforma en un acto de soberanía interior.

La infancia intacta

Esa misma pantalla que en la serie de Gervais sirve como refugio tecnológico para retener al ser querido encuentra un eco sobrecogedor en la geografía urbana de Todos somos extraños (All of Us Strangers, Disney+), donde el director británico Andrew Haigh traslada la fantasía del reencuentro a una dimensión espacial de lirismo devastador. La película se abre en un edificio residencial de lujo recién construido en las afueras de Londres, una torre de cristal y acero helada, desierta y de departamentos idénticos donde vive Adam (Andrew Scott), un guionista cuarentón confinado en el solipsismo de las grandes capitales.

Atrapado en la parálisis creativa mientras intenta escribir sobre la muerte de sus padres, fallecidos en un accidente de tránsito en los años ochenta cuando él era solo un niño, Adam aborda un tren de cercanías y regresa al suburbio donde creció. Al caminar por el parque de su infancia se cruza con su padre (Jamie Bell), quien lo invita a la casa familiar como si el tiempo jamás hubiera transcurrido. Al cruzar el umbral de esa vivienda congelada en 1987, con sus empapelados desgastados y la luz tibia de las lámparas de pie, Adam descubre que sus padres están allí, conservando exactamente la misma edad que tenían al morir.

Haigh filma lo fantástico despojándolo de cualquier estridencia o artificio de género. No hay puertas que se cierran solas ni efectos especiales; la conversación entre el hombre adulto y sus padres muertos se produce con la misma serenidad cotidiana con la que se prepara una taza de té. El encuentro espectral opera como un dispositivo de reparación emocional: un espacio fuera del tiempo donde Adam puede confesarle a su madre (Claire Foy) la soledad de su presente, hablar abiertamente de su homosexualidad, llorar en los brazos de su padre por la violencia sufrida en la escuela y recibir, por fin, las palabras de cobijo que la tragedia interrumpió.

Si en la película de Haigh la memoria se materializa en una casa de suburbio donde los muertos toman el té, en Petite Maman (disponible en HBO Max y Prime Video), de Céline Sciamma, el pasado adopta una forma todavía más íntima: una niña conoce a su propia madre cuando ella también tenía ocho años. Nelly acaba de perder a su abuela materna y acompaña a sus padres a vaciar la casa de campo donde su madre creció. Mientras explora el bosque otoñal que rodea la vivienda, conoce a Marion, una niña de su misma edad que está construyendo una cabaña de ramas. La revelación de que esa niña es, en verdad, su propia madre durante su infancia transforma la película en una delicada reflexión sobre aquello que heredamos de quienes amamos y sobre todo lo que nunca llegamos a conocer de ellos.