Por qué casi todas las películas usan la misma estructura de guion y la ficción actual falla al aplicarla

Un multimillonario construye un parque temático repleto de dinosaurios e invita a un grupo de personas antes de abrirlo al público, pero algo sale mal y las criaturas se escapan. Esa sola frase contiene la premisa completa de Jurassic Park. Sin embargo, tener una idea así no equivale a escribir una película: lo difícil empieza al decidir quién es el protagonista, qué busca, cuál es su motivación profunda y qué información se le oculta al espectador.

Salvo las historias surrealistas que no buscan explicaciones lógicas, la inmensa mayoría de las producciones cinematográficas comparte una misma columna vertebral narrativa. Hay quienes tienen talento natural para contar una anécdota y mantener a todos intrigados, mientras otros hablan durante horas sin transmitir nada. En el cine pasa lo mismo: el talento influye, pero lo decisivo son las cientos de horas frente a la página en blanco calculando cómo manipular las emociones del público.

Esa estructura clásica fue sintetizada en 1979 por Syd Field en su famoso paradigma, que les dio a los guionistas un mapa claro para construir historias desde cero sin perderse. En rigor, los narradores ya la aplicaban de forma intuitiva desde hacía décadas. Un ejemplo impecable del esquema de tres actos es Matrix.

El primer acto presenta a los personajes, establece la premisa y plantea el conflicto, y cierra con un acontecimiento que lo transforma todo. En Matrix, Neo vive como un hacker atrapado en una rutina aburrida hasta que recibe la indicación de seguir al conejo blanco, y alcanza el punto de no retorno al elegir entre la pastilla azul y la pastilla roja.

El segundo acto es la sección más extensa y se articula en dos partes: el protagonista se adapta a su nueva realidad, se prepara y la tensión escala hasta una crisis crítica. En la cinta de las hermanas Wachowski, esa etapa abarca el adiestramiento de Neo y su consulta con el Oráculo, donde llega a dudar si es el elegido o si Morfeo está loco, y culmina cuando los agentes capturan a Morfeo y todo parece perdido.

El tercer acto resuelve los conflictos principales mediante un gran clímax. En Matrix, ese desenlace llega con el rescate de Morfeo, el enfrentamiento entre Neo y el agente Smith y la aceptación definitiva de su condición de elegido.

A pesar de contar hoy con más herramientas teóricas que nunca, se siguen consumiendo guiones de calidad bajísima. El gran problema de la ficción contemporánea es la pereza a la hora de aplicar la regla de oro del séptimo arte: mostrar y no contar. Aparecen personajes que explican en voz alta cada una de sus acciones para que el espectador, distraído con el teléfono, no pierda el hilo. No es que el público tenga el cerebro frito: son guiones vagos e ineficientes. Cuando abruman con explicaciones innecesarias, se desconecta al instante.

El cine clásico ya sufrió ese problema. En el montaje original de Blade Runner, los productores temieron que la audiencia no entendiera la trama y obligaron a incluir una voz en off inicial que lo explicaba todo. El maestro de la escritura dramática Robert McKee sostiene en su célebre libro El Guion (Story) que recurrir a una voz en off para explicar el pasado de un personaje no es escribir, sino pereza. McKee remarca que las reglas no existen, pero sí los principios, y el más elemental dicta que si hay que detener la película para explicarla, el guion fracasó.

Frente a esa torpeza, La ventana indiscreta (1954) sigue siendo un modelo de narrativa visual. En sus primeros minutos, la cámara muestra a James Stewart sudando en una silla de ruedas con una pierna escayolada, y luego encuadra una cámara fotográfica destrozada y una foto de un coche de carreras sufriendo un accidente. Sin una línea de diálogo, el guion comunica que el protagonista es un fotógrafo de acción que estuvo al borde de la muerte por lograr una imagen y que es pleno verano. Un mal guionista habría recurrido a una conversación forzada con un vecino para volcar esos datos.

Las sutilezas visuales conducen al manejo del diálogo y a un elemento que Quentin Tarantino domina: el subtexto. Muchas veces los personajes mantienen conversaciones en apariencia triviales que por debajo encierran una enorme carga de tensión. En Kill Bill: Vol. 2, cuando Bill le habla a Beatrix sobre Superman y le dice que este nace siendo superhéroe y se disfraza de Clark Kent para parecer normal, en realidad le transmite que ella es una asesina por naturaleza y que intentar ser madre fue solo su disfraz.

Algo similar ocurre en Malditos bastardos, donde la escena del restaurante entre Hans Landa y Shosanna, con el pedido de un estrudel de manzana y un vaso de leche que remite a la masacre de la familia de ella en una granja lechera, funciona como un aterrador interrogatorio a vida o muerte sostenido en silencios y miradas.

Un buen diálogo nunca es una simple conversación ni un intercambio de información. Los personajes usan las palabras como herramientas para obtener lo que desean. Para que una escena funcione debe existir un abismo entre lo que el personaje espera que ocurra y lo que realmente sucede. Hace falta conflicto: si dos personajes se sientan a tomar café y están de acuerdo en todo, la escena está muerta.

Queda por último la gran herramienta del guionista: el giro de guion. Un mal guion lo emplea como un truco barato o un deus ex machina que roza el ridículo, como cuando en Jurassic Park aparece de la nada un T-Rex gigante y sigiloso para salvar a los protagonistas de los velociraptores. Un giro brillante, en cambio, hace explotar la cabeza del espectador, pero sus pistas estuvieron siempre a la vista.