Wildwood: el stop motion más caro de la historia y los secretos del CGI invisible

El próximo 23 de octubre llega a los cines Wildwood, el nuevo largometraje del estudio de animación Laika, dirigido por su CEO Travis Knight. La cinta se convirtió en una de las producciones más caras de la historia del stop motion y la más larga del formato, con 2 horas y 20 minutos de duración. Además, recibió una clasificación no apta para menores de 13 años.

El estreno vuelve a poner en el centro de la escena una técnica que combina el trabajo artesanal con herramientas digitales. Aunque el stop motion parece un medio que escapa a lo estrictamente digital, en las últimas dos décadas incorporó retoques por computadora sin perder su esencia. Un artista de efectos visuales y 3D explicó que su objetivo no es desmerecer el trabajo físico de los animadores, sino dar visibilidad a una parte de la industria que suele quedar oculta para el espectador.

El stop motion nació casi al mismo tiempo que el cine, a finales del siglo XIX. Aprovecha la persistencia retiniana: la reproducción acelerada de fotogramas que el ojo humano percibe como movimiento fluido. Mientras el cine estándar fijó 24 fotogramas por segundo, en el stop motion es habitual mantener la misma imagen durante dos o tres fotogramas, con entre 10 y 12 imágenes distintas por segundo. Un animador puede tardar un día entero de trabajo en completar apenas un segundo de película.

Desde el primer cortometraje documentado en 1897, The Humpty Dumpty Circus, de Albert E. Smith y J. Stuart Blackton, la técnica se expandió. Durante gran parte del siglo XX se usó en secuencias de acción real para dar vida a criaturas, con referentes como Willis O'Brien, Ray Harryhausen y Phil Tippett. El punto de inflexión para el largometraje animado llegó en 1993 con Pesadilla antes de Navidad, dirigida por Henry Selick y concebida por Tim Burton. Fue la primera cinta de animación nominada al Óscar a los Mejores Efectos Visuales.

Esa nominación marcó el inicio de la integración del CGI, elementos 3D renderizados e integrados en el plano, y los VFX, el retoque o embellecimiento del metraje real. El camino siguió con James y el melocotón gigante (1996), la irrupción del estudio británico Aardman con Chicken Run y Wallace & Gromit: La maldición de las verduras, donde la firma MPC colaboró en más de 700 planos con efectos digitales. Después llegó el salto al cine digital con La novia cadáver.

La fundación de Laika y el estreno de Coraline inauguraron una era dorada. En esa etapa conviven títulos como ParaNorman, Los Boxtrolls, Kubo y las dos cuerdas, Mr. Link, Isla de perros y la galardonada Pinocho de Guillermo del Toro. Con el avance tecnológico, estudios como Aardman y Laika dejaron de subcontratar empresas externas y crearon sus propios departamentos internos de efectos visuales.

Hoy existen cinco intervenciones digitales habituales en las producciones de stop motion. La primera es el borrado digital de los rigs, los brazos y patas articulados que sostienen a las marionetas para que no se caigan mientras el animador ajusta cada milímetro entre toma y toma. Antes se ocultaban con hilos de pescar o anclajes en los pies; ahora se usan estructuras más grandes y estables que se eliminan cuadro a cuadro.

La segunda es la eliminación de las juntas faciales en la impresión 3D. Para animar los rostros hay dos vías: el método mecánico, con engranajes bajo una piel de silicona, y el de reemplazo, que cambia piezas completas de la cara. Jack Skellington, en 1993, tuvo 400 caras fabricadas a mano. Laika revolucionó la industria con impresoras 3D de resina desde Coraline. Para ParaNorman, el personaje de Norman dispuso de más de 8.000 piezas faciales que permitían combinar hasta 1,5 millones de expresiones. El borrado de las líneas de costura entre piezas se volvió el estándar, salvo excepciones deliberadas como Pinocho o Anomalisa.

La tercera es la extensión digital de decorados mediante croma. Los escenarios en miniatura son obras de arte, pero el espacio físico de los platós es limitado: la cámara, los focos, los rigs y el propio animador necesitan lugar para moverse. Por eso se recrean horizontes y fondos con herramientas digitales.